Perkembangan Balet Rusia di Era Soviet

Perkembangan Balet Rusia di Era Soviet – Dari Rusia timbul desakan yang menghidupkan kembali balet di Eropa Barat. Untuk musim balet pada tahun 1909 sang impresarioSerge Diaghilev membawa ke Paris sebuah perusahaan, yang disebut Balet Russes, yang terdiri dari penari terkemuka dari Imperial Ballet. Efeknya pada dunia seni sangat hancur. Balet, yang di Eropa Barat sudah karam dalam evaluasi khalayak, jadi diakui selaku seni pentas penting, di mana tari, nada, serta konsep pentas berkontribusi pada dampak totalitas yang belum pernah terjadi sebelumnya dan mengesankan. Menari adalah kualitas tertinggi. Kehebohan terbesar dilahirkan oleh Vaslav Nijinsky, seseorang bedaya laki- laki dengan standar yang tidak nampak dalam ingatan hidup, serta balerina Anna Pavlova serta Tamara Karsavina pula membuat opini abadi.

Perkembangan Balet Rusia di Era Soviet

koltunballetacademy – Pada awal musimnya, Ballet Russes harus berkumpul kembali setiap tahun untuk mengunjungi Eropa Barat, karena penari perusahaan masih terikat kontrak di Rusia; tetapi pada tahun 1911 Diaghilev memutuskan hubungan dengan Teater Imperium, serta sehabis itu industri itu berbasis di Monte Carlo. Daya tariknya melampaui publik teater biasa untuk merangkul intelektual artistik, sehingga balet mulai kehilangan reputasi yang agak buruk yang diperolehnya pada abad ke-19. Alasan utama perubahan status ini adalah partisipasi seniman besar—artis seperti Alexandre Benois dan Leon Bakst , yang mendesain pemandangan, dan komposer terkemuka, terutama Igor Stravinsky , yang memproduksi skor musik yang ditugaskan secara khusus.

Baca Juga : Sejarah Munculnya Balet di Eropa

Di musim- musim awal industri, koreograf utamanya merupakan Michel Fokine, yang mempertunjukkan beberapa balet yang jadi klasik, paling utama Bimbingan Sylphides( 1909), The Firebird( 1910), serta Petrouchka( 1911). Akhirnya dorongan Diaghilev terhadap Nijinsky sebagai koreografer pemula memperburuk hubungannya dengan Fokine. Sebagai koreografer, Nijinsky membuktikan dirinya sebagai ikonoklas , mencari bentuk gerakan nonklasik. Walaupun hasil koreografinya terbatas, itu tercantum 2 balet yang menggapai kemasyhuran sebab kesimpulan intim mereka: LAprès- midi dun faune( 1912; The Afternoon of a Faun) serta Le Sacre du printemps (1913; The Rite of a Faun ) Musim semi ).

Setelah Perang Dunia I Diaghilev membuat tujuan bersama dengan beberapa gerakan seni modern di Paris, dan prestise Balet Russes-nya tidak berkurang sampai kematiannya pada tahun 1929. Revolusi Rusia tahun 1917 tak terhindarkan melemahkan hubungan perusahaan dengan tanah airnya. Meski demikian, unsur Rusia di dalam rombongan tetap dominan, meski penari Rusia bergabung dengan penari dari negara lain, termasuk Anton Dolin (Inggris), Ninette de Valois (Irlandia), dan Alicia Markova (Inggris). Di antara koreograf yang bertugas untuk Diaghilev selama rentang waktu ini merupakan Léonide Massine, Bronislava Nijinska, George Balanchine, serta Serge Lifar; balet yang sangat bertahan lama merupakan Massine’s La Boutique fantasque (“The Fanciful Shop”) dan Le Tricorne (1919; “The Three-Cornered Hat”), Les Biches (1924; “The Does”) karya Nijinska , dan Apollon Musagète (1928) karya Balanchine. .

Terlepas dari Balet Russes, Anna Pavlova berkeliling dunia dengan perusahaan penari pendukungnya sendiri. Dia membawa karya seninya ke jutaan orang yang belum pernah melihat balet sebelumnya, dan dalam prosesnya dia menjadi ikon yang sesungguhnya.

Diaghilev’s Ballets Russes tidak selamat dari kematiannya, dan dua tahun berlalu sebelum impresario Kolonel W. de Basil danRené Blum membentuk sebuah perusahaan, theBalet Russes de Monte Carlo , pada tahun 1931 untuk meneruskan tradisi. Kisah perusahaan Ballets Russes tahun 1930-an terlalu rumit untuk dibahas secara singkat; yang paling penting adalah perkembangan dalam dekade itu dari publik balet yang lebih muda dan lebih luas daripada kaum intelektual yang dirayu Diaghilev. Perusahaan baru segera menghasilkan bintang pertamanya: tiga “balerina bayi” (usia 12 hingga 14 tahun saat debut mereka), Tamara Toumanova, Tatiana Riabouchinska, dan Irina Baronova. Mereka dan penari lain dalam kelompok itu adalah murid dari berbagai guru Rusia terkemuka (terutama Mathilde Kschessinska , Olga Preobrajenska , dan Lubov Egorova) yang telah menetap di Paris dan melanjutkan untuk mendirikan pelatihan gaya Rusia di Barat.

Balet Russes de Monte Carlo meneruskan adat- istiadat Diaghilev dengan menugaskan seniman serta komposer terkenal buat bekerja sama dalam balet. Meskipun Balanchine memproduseri Cotillon dan La Concurrence di musim pertamanya (1932), Massine menjadi koreografer yang dominan, membuat terobosan baru dengan balet simfoniknya Les Présages (1933), Choreartium (1933), dan Symphonie fantastique (1936). Tur perusahaan AS, yang dimulai pada tahun 1933, menjadi acara rutin; dari kunjungan ini dapat ditelusuri mode balet selanjutnya di Amerika Utara. Blum memutuskan hubungan dengan de Basil pada tahun 1936 untuk membentuk perusahaannya sendiri yang berumur pendek dengan Fokine sebagai master balet, sementara de Basil memimpin perusahaannya sendiri dengan berbagai nama sampai kematiannya. Ada persaingan besar antara kedua perusahaan, yang pada tahun 1938 muncul secara bersamaan di London. Keduanya selamat dari Perang Dunia II , tetapi relevansi mereka sebelumnya telah berlalu. Perusahaan de Basil, semacam yang sudah diketahui, dibubarkan pada tahun 1948, serta Balet Russes de Monte Carlo pada tahun 1962.

Balet Rusia di era soviet

Revolusi 1917 memberikan pengaruh besar pada balet Rusia, yang hampir tidak tersentuh oleh reformasi yang dibawa Diaghilev ke balet di Eropa barat. Terlepas dari asosiasi kekaisaran dan aristokratnya, balet di Uni Soviet bertahan dan berkembang, meskipun mengambil jalur yang berbeda dari balet di Eropa barat. Sementara balet satu babak yang diperkenalkan Diaghilev menjadi norma di Barat, balet Soviet tetap terikat pada bentuk multi babak. Setelah godaan singkat dengan modernisme, yang dipimpin oleh Kasyan Goleizovsky pada 1920-an, balet Soviet kembali ke praktik tradisional, ditandai dengan plot yang kuat, gaya akting alami yang menghindari pantomim formal pada zaman Petipa, dan penggunaan tarian rakyat. sebagai penyeimbang kosakata tari klasik.

Selama tahun-tahun antara Perang Dunia I dan II, St. Petersburg (dikenal dari tahun 1914 hingga 1924 sebagai Petrograd dan dari tahun 1924 hingga 1991 sebagai Leningrad) mempertahankan kekuasaannya, tetapi lambat laun Moskow, yang telah menjadi ibu kota negara, muncul sebagai saingan. Sebagai penanda era tersebut, di Teater Bolshoi Moskow, balet bertema The Red Poppy (1927) diproduksi. Karya ini, yang berkisah tentang pelaut Rusia yang memperjuangkan buruh pelabuhan Tiongkok yang tertindas, tanpa malu-malu adalah propaganda dan menurut standar Barat saat ini secara koreografis tidak menantang.

Sekolah balet di Leningrad mencapai prestise yang belum pernah terjadi sebelumnya di bawah salah satu guru paling inspiratif sepanjang masa, Agrippina Vaganova . Dia membentuk generasi penari baru, dipimpin oleh seorang balerina seni yang tak ada bandingannya, Galina Ulanova . Pada saat yang serupa, pemahaman hendak adat- istiadat asal usul balet Rusia kembali, serta sebagian balet klasik era tadinya dipublikasikan kembali ke dalam repertoar.

Sekelompok baru koreografer Soviet, yang bekerja hampir secara eksklusif dalam kerangka balet penuh, matang, dan, setelah kunjungan kemenangan dari Bolshoi Ballet ke London pada tahun 1956, balet dari Uni Soviet mulai muncul dari keterasingannya. Dalam pertunjukan dari 1950 pekerjaan penuh-malam adalah norma, ditandai oleh dua balet dengan skor yang sangat dikagumi di Eropa Barat: Leonide Lavrovsky ‘s Romeo dan Juliet (1940), musik oleh Sergey Prokofiev , dan Leonide Jacobson Spartacus ( 1956), hingga musik oleh Aram Khachaturian . Sebagai hasil dari pertukaran yang mengikuti tur Bolshoi, balet Rusia dan Eropa Barat dipengaruhi satu sama lain. Koreografer Barat, seperti Frederick Ashton dan John Cranko, mulai bekerja ke skala yang lebih besar, sementara koreografer Rusia mulai bereksperimen dengan bentuk babak tunggal yang disukai Diaghilev.

Perkembangan perusahaan balet nasional di Eropa dan Amerika Utara

Warisan abadi Diaghilev adalah kebangkitan balet setelah kematiannya. Perusahaan-perusahaan besar yang kemudian berkembang diPrancis , Inggris, dan Amerika Utara adalah penerima manfaat langsung dari visinya. Balet dari Paris Opéra mengalami kemunduran besar ketika Ballets Russes pertama kali datang ke kota. Pada tahun 1920-an prestise perusahaan Prancis mulai meningkat, dan itu adalah kekuatan utama lagi di balet Eropa setelah 1931, ketikaSerge Lifar diangkat menjadi master balet. Selama rezim Lifar, yang berlangsung hingga tahun 1958, kekayaan perusahaan—dan rasa hormat terhadap balet Prancis—meningkat secara dramatis. Sebagai koreografer, Lifar menciptakan repertoar balet yang luas, mengundang kolaborasi musisi dan seniman kontemporer seperti yang akan dilakukan Diaghilev; sebagai penari yang tak tertandingi karena daya pikatnya, Lifar memberikan contoh untuk diikuti oleh orang lain.

Setelah pensiun, perusahaan terus berkembang di bawah arahan tokoh ikonoklastik lainnya, Rudolf Nureyev , yang menghasilkan berbagai karya klasik spektakuler dari periode Petipa. Balet-balet itu memamerkan kekuatan teknis dan artistik perusahaan yang luar biasa. Di dalam Inggris perkembangan yang lebih dramatis terjadi. Musim Diaghilev di London telah menghidupkan kembali minat balet, dan tahun 1930-an melihat awal yang sederhana dari tradisi nasional dengan pembentukan Vic-Wells Ballet dan Ballet Rambert . Pada tahun 1946 Vic-Wells, yang saat itu disebut Sadler’s Wells Ballet, dipilih untuk menjadi perusahaan balet yang mapan di Royal Opera House di London; pada tahun 1956, diberikan perlindungan kerajaan, itu menjadiBalet Kerajaan . Didirikan oleh Ninette de Valois , perusahaan ini memiliki koreografer jenius,Frederick Ashton . Inspirasinya adalah Margot Fonteyn , seorang balerina yang mencapai ketenaran internasional.

Perkembangan balet di Amerika Serikat tidak kalah dramatisnya. Meskipun negara ini tidak memiliki balet nasional, perusahaan-perusahaan terkemukanya dapat dibandingkan dengan perusahaan-perusahaan nasional utama di Eropa. Yang paling penting di antaranya adalahNew York City Ballet dan American Ballet Theatre , didirikan masing-masing pada tahun 1934 (sebagai American Ballet Company; namanya diubah pada tahun 1948) dan 1939 (sebagai Ballet Theatre, namanya berunah pada tahun 1957). Arti penting dari yang pertama terletak pada penyimpanan repertoar besar yang George Balanchine — di masa mudanya salah satu koreografer Diaghilev — diciptakan selama seumur hidup dengan kreativitas yang luar biasa; dia meninggal pada tahun 1983.

Banyak negara lain, terutama Jerman, Belanda, Italia, Swedia, Denmark , dan Kuba, untuk menyebutkan beberapa saja, mendirikan perusahaan balet terkenal di abad ke-20, dan banyak perusahaan dan kelompok kecil yang tak terhitung jumlahnya menjadi aktif di seluruh dunia, memainkan peran mereka. dalam pembungaan balet yang luar biasa setelah Perang Dunia II.

Balet setelah 1945

Sejak awal, hubungan dinamis antara estetika dan tuntutan sosial, antara dorongan inovasi dan tuntutan stabilitas, telah membentuk seni balet. Namun hubungan timbal balik antara seni dan sejarah sangat dekat pada abad ke-20. Berakhirnya Perang Dunia II pada tahun 1945 menandai terobosan mendasar dalam sejarah dunia Barat: kekuatan militer Sekutu—tentara Amerika, Inggris, dan Soviet—menggulingkan rezim Nazi Jerman dan rezim fasis Italia. Dalam perjuangan itu, balet, semacam seni yang lain, sudah menggantikan serta menantang daya besar.

Akhirnya, balet muncul dari reruntuhan Eropa sebagai bentuk seni yang diidentikkan dengan Sekutu, dan perkembangannya bercabang karena Barat dan Timur terbagi; di satu sisi adalah kapitalis Barat, dipimpin oleh Amerika Serikat, dan di sisi lain adalah Timurblok komunis , denganUni Soviet memegang kendali. Barat mendesak suatu estetika dari seni buat seni, menciptakan balet abstrak yang bereksperimen dengan seluruh komponennya. Di Timur, sebaliknya, seni secara eksplisit mencerminkan politik. Semakin banyak propaganda dan ideologi yang diterapkan pada seni sosialis, semakin banyak koreografer dan komposer Barat membuktikan independensi mereka dari pengaruh luar apa pun pada kreasi mereka.

Di Barat seniman fokus pada individu dan mengeksplorasi sifat intrinsik balet dan tari . Dengan kata lain, seniman berusaha untuk mengungkap karakteristik yang melekat pada langkah-langkah atau pola koreografi atau interpretasi musik modern atau avant-garde. Koreograf semacam George Balanchine ataupun Jerome Robbins, terbebas dari kecondongan politik mereka, membuat aransemen abstrakmelalui badan ataupun narasi ilegal yang dikisahkan lewat badan. Pola spasial Balanchine dan penggunaan teknik pointe, misalnya, lebih penting dan lebih dikenal daripada pandangan politiknya. Seni di Barat didikte oleh kemampuan untuk mengekspresikan kebebasan individu dan untuk menjalankan pilihan individu; seni di Timur harus menyerahkan dirinya pada usaha kolektif sosialisme dan kepentingan yang diduga dari kolektif itu. Di Barat, tubuh penari balet merupakan sarana untuk menemukan komponen-komponen balet—irama, gaya, dan pokok bahasan, misalnya—melalui diri individu. Keaslian, temuan terkini, serta pendekatan berani dihargai.

Timur, sebaliknya, memelihara balet berdasarkan “realisme sosialis” yang menopang ideologi komunis dari tahun-tahun awal hingga blok itu runtuh pada tahun 1989. Teknik penari, metode pelatihan, dan struktur balet mungkin tidak sangat berbeda di Timur dan Barat (paling tidak karena tradisi dan repertoar dimiliki bersama), tetapi klaim negara sosialis atas seni membuat pengalaman seniman Timur secara fundamental berbeda dari rekan-rekan mereka di Barat. The eklektik koreografer Amerika Twyla Tharp , misalnya, adalah bertanggung jawab terutama untuk dirinya sendiri; Yuri Grigorovich dari Rusiabertanggung jawab kepada dirinya sendiri serta kepada kementerian kebudayaan negaranya dan Partai Komunis. Jika ideologi sosialis menuntut kedekatan dengan “rakyat”, maka balet baru harus menunjukkan bahwa ideologi tersebut telah dimasukkan ke dalam ceritanya; contohnya termasuk The Red Poppy (1927), The Flames of Paris (1932), dan Spartacus (1956).

Namun teknik balet tidak bisa dijadikan ekspresi langsung ideologi politik . Ini adalah abstraksi ringkas dari apa yang dapat dilakukan tubuh manusia , dan telah berkembang selama berabad-abad. Dengan demikian, seniman di negara sosialis harus menunjukkan kesetiaan pribadi kepada sistem. Propaganda membuat eksperimen menjadi sulit, jika bukan tidak mungkin. Koreografer Leningrad, Leonid Jacobson, misalnya, menemukan bahwa karirnya pada dasarnya berakhir ketika pihak berwenang tidak menyetujui eksperimen avant-gardenya; penyimpangan artistik dikatakan menyesatkan seniman dari cita-cita sosialis. Kesenangandalam apa yang disebut formalisme—abstraksi neoklasik, tanpa plot, penggunaan posisi kaki yang terbalik, penolakan terhadap teknik pointe tradisional—bukannya apa yang dicirikan sebagai interpretasi kehendak orang-orang yang ditampilkan dalam gaya “realistis”, akan dihukum. Balet naratif sepanjang malam disukai, sedangkan karya pendek atau miniatur abstrak tanpa cerita yang bermakna dipandang dengan jijik dan curiga. Tradisi ditulis besar-besaran di blok Timur, dan penyimpangan apa pun dapat menyebabkan masalah dan perlu dibenarkan.

Dengan begitu, perusahaan- perusahaan Rusia lalu menekankan tradisi balet era ke- 19 yang tidak terpenggal, bagus di dasar komunisme ataupun sehabis pembubaran sistem Soviet. The Mariinsky Ballet , penerus Kirov di Leningrad (sekarang St Petersburg), telah melakukan tur dunia dengan reproduksi glamor dari The Sleeping Beauty . Moskow Bolshoi Ballet perjalanan dengan staples abad ke-19 tetapi juga mempertahankan klasik sosialis seperti Yuri Grigorovich ‘s Spartacus dan bahkan Dmitry Shostakovich ‘balet s dari tahun 1930-an yang telah dilarang selama pemerintahan Joseph Stalin .